日本画的构图呈现出截然不同的世界意义：无关紧要的现实──小贩搔头，妇女身旁啼哭的儿童，一只狗在路上游荡──每个细节似乎都跟地平线的大山一样具有意义。一如根付，日常生活便是如此，而非经过精心排练。
查尔斯曾向马奈购买一幅描绘芦笋的作品，这是马奈极为杰出的小型静物写生画，阴暗处隐约可见柠檬或玫瑰。一把约二十根的芦笋以麦秆捆起来。马奈开价800法郎，这是一笔惊人的数目，令人惊讶的是查尔斯支付了1000法郎。一周后查尔斯收到一幅小油画，上面只简单签了一个Ｍ的落款。这是横躺在桌上的一把芦笋，旁边注记：「这似乎是从一大捆芦笋中滑落的」。
普鲁斯特曾多次拜访查尔斯，对其收藏的画作相当熟悉，他重述了这段故事。他在小说中塑造了一名印象派画家艾尔斯提尔，他是惠斯勒与雷诺阿的综合体。书中格曼特公爵气愤地说：「这幅画里什么也没有，只有一把芦笋，跟你现在吃的没什么两样。但我必须说，艾尔斯提尔先生的芦笋我可吞不下去，他要我花300法郎买下这把芦笋。一枚金路易，顶多值这个钱，虽然过了时令。依我看，吃起来拗口」。
回到伦敦前往图书馆的路上，我走进国家美术馆观赏这幅画，再次想象画作放在黄色扶手椅及根付周边的样子。日本的物品和这些散发微光的新绘画风格似乎配合恰到好处，虽然日本主义在伊弗鲁西家族中宛如一种宗教，然而让这种新美学真正发挥深刻影响力的，却是在查尔斯的艺术朋友圈里。
马奈、雷诺阿和窦加都跟他一样醉心收藏浮世绘，日本画的构图呈现出截然不同的世界意义：无关紧要的现实──小贩搔头，妇女身旁啼哭的儿童，一只狗在路上游荡──每个细节似乎都跟地平线的大山一样具有意义。一如根付，日常生活便是如此，而非经过精心排练。这种几近粗暴地将故事与清晰的图案和汉字结合起来的手法，深具催化作用。
印象派画家知道如何将生活切割成瞬间景象。与一般景象不同，你彷佛握有空中绳索，用以切割一幅画面，女装服饰店里人们的背影，或证券交易所的立柱。挂在查尔斯工作室，由窦加所绘制的杜宏提（Edmond Duranty）肖像粉蜡笔画见证了这所有一切：「人物…从未处于画布或场景中心，也从未被视为一个整体。有时看起来好像腿的下半部不见了，或下半身不见了，或长度有所变化」。
当你看到现藏圣彼得堡埃尔米塔吉博物馆的窦加那幅不可思议的肖像画〈勒皮克子爵与他的女儿：协和广场〉（Viscount Lepic and His Daughters: Place de la Concorde）时——三个人物和狗在画布上的诡异空间中移动，即可明显看出浮世绘平面透视法的影响。
就像根付反复出现的主题，浮世绘也呈现出这一系列的可能性──四十七幅版画描绘同一座日本名山的景象，显示出不断重复以不同方式诠释表现图像要素。干草堆、河湾、白杨树和鲁昂主教座堂陡峭的正面──无不带有这种诗意的反复。
擅长捕捉细微变化和差异的大师惠斯勒曾解释：「在画布上，你可以说色彩是绣上去的；也就是说，相同的色彩每隔一段距离就会重新出现，如同刺绣的线」。早期的支持者佐拉提到马奈的画时写道：「这种化繁为简的艺术好比浮世绘，那诡异的高雅及华丽不规则的色彩是如此相似」。简化似乎成了这种新美学的核心，但前提是必须结合「补缀与斑驳」，色彩抽象或不断重复。
有时想呈现这种风格，只须描绘雨日的巴黎：凌乱的灰色雨伞如小舰队般取代了阳伞，巴黎变得充满江户风情。当查尔斯优美而精准地描述他的朋友，他意识到他们的激进，不管在技术或主题方面。这不禁让人想起一篇针对印象派的优秀评论，印象派的目标旨在：
让人物和背景无法分割，彷佛这些人物是背景的产物，若要欣赏，必须将其视为一个整体，同时站在适当的距离外观赏──这便是这个新画派的理想。它并未记取光学原理，也舍弃了绘画规则和禁忌，如实描绘眼中所见：自然而然，无所谓好坏，毫无妥协，不做评论，也无冗词。唯恐陈腔滥调，因而寻求全新的主题。新画派纠缠戏院、咖啡厅、小剧场的廊道，甚至连低级的音乐表演厅也不放过。廉价舞厅的庸俗色彩并未吓倒这些画家，他们还到市郊的塞纳马恩省河上划船。
马奈，《一束芦笋》（Une botte d’asperges），1880年
我在南伦敦的工作室里展示了几件完成的作品，用铅作内衬的盒子里放置一些瓷筒，此外还堆放了一些早期印象派笔记，并持续撰写这些根付的第一位收藏家。我很清楚自己一直在探究查尔斯的品味，或许我应该持续追索和根付一起摆放在查尔斯房间內的每一幅画作。
我思忖自己是否该把琥珀眼睛的白兔根付随身放在口袋，并和这些物品及景象重逢。在一杯咖啡的时间里，我思索着这么做是否可行，成为一种促使我持续移动的刺激。
查尔斯只买他喜欢的作品。他不是为了协调，也不是为了弥补收藏的不足。他买朋友的作品，而在买下作品的同时也接纳它们带来的复杂故事。查尔斯成了公众人物，1885年他成为《美术报》的经营者，他募款协助罗浮宫购得波提切利（Botticelli）的画作。他完成一些著作，也担任管理职务。
1879年，他协助筹办十八世纪之前的绘画大师作品展，以及分别于1882年和1885年举行的肖像画展。身为求画若渴、浪荡的年轻人是一回事，而承担管理责任并监督细节又是另一回事，而他才刚因为对艺术有所贡献而获颁荣誉军团勋章。查尔斯忙碌的生活大多在同事、邻居、朋友、年轻秘书、爱人及其家人公开注视下进行。
普鲁斯特成为查尔斯住所的常客，他算是新人，还不能算是查尔斯的朋友；他陶醉在与查尔斯天马行空的谈话、他排列收藏的方式，以及他广阔的交游。查尔斯相当理解渴望社交的普鲁斯特，以致于即使过了午夜，东道主都想上床了，他还是没有提醒普鲁斯特应该离开晚宴。住在隔壁的伊格纳斯长久以来对普鲁斯特颇有微词，只是隐而未发，他曾明确定义Proustaillon──贴切形容普鲁斯特像蝴蝶一样，流连在社交场合。
普鲁斯特也出现在法瓦尔街的《美术报》办公室。他待在这里时相当勤奋：六十四篇艺术作品，日后出现在由十二部小说构成的《追寻逝去的光阴》（Á la recherche du temps perdu）这部巨著中。刊载在《美术报》上的插画则占了他作品中视觉部分极高的比例，与之前的拉佛格一样，他把自己早期撰写的艺术评论拿给查尔斯过目，并遭受严苛的批评，随后获得第一项委托。对普鲁斯特来说，这是对拉斯金（John Ruskin）的一项研究。在普鲁斯特翻译的拉斯金《亚眠的圣经》（Bible of Amiens）译者序中，他在题词里写下：「查尔斯．伊弗鲁西先生，总是对我如此厚爱」。
查尔斯与路易丝仍维持着愛人关系，不过我不确定路易丝是否另有情人，或者有不止一个爱人。行事向来谨慎的查尔斯在这方面不留痕迹，找不到任何证据令我感到挫折。
四十岁的查尔斯在这些业界之间权衡着，他的私人品味已成为公共财产，一切与他有关的事都与审美有关。他在巴黎成为美学家，他所接受的委托，提出的看法，乃至外套样式无不受到人们的检视。而他本身则是个歌剧迷，就连他的狗也叫卡门。
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